ÇANAKKALE SAVAŞLARINI ANLATAN İLK TİYATRO ESERİ:     

YİRMİSEKİZ KÂNUNUEVVEL

 

Abdullah ŞENGÜL*

Özet

Edebiyatımızın tarihî olaylara gereken ilgiyi gösterdiği söylenemez. Bu durum günümüzde telafi edilmeye çalışılsa da, sıcağı sıcağına yazılan eserler birçok yönden önemlidir. Anlatılan olayların kendi devrinde nasıl göründüğü, toplumun bu olayları nasıl algıladığı gibi birçok bilgi, hem dünü hem de bugünü değerlendirmek açısından önemlidir. Bu tip eserlerde fikir sanatın önünde olur. Çünkü böyle zamanlarda “şuur” edebî eserin en önemli yazılma gerekçesidir. Mithat Cemal'in kaleme aldığı  Yirmisekiz Kânunuevvel gibi, devrini yansıtan eserleri bu açıdan öncelikli görmek gerekir. Bu eserler, belki sanata pek fazla katkı yapmazlar ama, hayatın farklı yönlerine birçok bilgi taşıdıkları da şüphesizdir.

Anahtar Kelimeler: Mithat Cemal, Çanakkale, Çanakkale Savaşlarıı, Tiyatro, Yirmisekiz Kânunuevvel

 

(Çanakkale Wars on Recount the Theatre Work:

Yirmisekiz Kânunuevvel)

Abstract

It can not be said our literature shows necessary interest in historical events. Today  even if this situation is tried to compansate for, works in the head of the moment are significant in many ways. Many information as how events described in his period look,  how this events perceived by society, are significant for assessing both past and present. In works of this type idea is ahead of art. Because in this time “consciousness” is the most important written justification of literary work. We must see priority in this point, works reflecting their period like penned by Mithat Cemal Yirmisekiz Kânunuevvel. Perhaps these works aren’t contributed to art but there is no doubt, they carry a lot of information to the different aspects of life.

Key Words: Mithat Cemal, Çanakkale, Çanakkale Wars, Theatre, Yirmisekiz Kânunuevvel

***

            I. Giriş

            Edebiyatımız, yakın dönemdeki tarihî hadiselere ışık tutacak, bunları farklı cephelerinden görmemizi sağlayacak eserler açısından pek zengin sayılmaz. Tarih kurgulayan eserlerde tarih anlatma telaşının, edebî eserleri çepeçevre kuşattığını ve edebîliği zayıflattığını görürüz. Bunlar, edebiyatımıza ait problemlerin farklı bir cephesini teşkil eder. Mevcut problemlerin bir başka cephesini de, sayıları çok az olan ve kendi devrindeki olayları farklı bir cepheden ele alan bu eserlerin değerlendirilmesi oluşturur. Bu tip eserler tarihî belge olmamakla birlikte, bunların birer sosyal belge olduğu gerçeğini unutmamak lazım.

            Mithat Cemal’in kaleme aldığı Yirmisekiz Kânunuevvel isimli manzum tiyatroyu değerlendirmeyi düşündüğümüz  çalışmamızın başlığına, tiyatronun imkânlarıyla bu sosyal gerçeği anlatan ilk eser olduğu için, “Çanakkale Savaşlarını Anlatan İlk Tiyatro Eseri” ismini verdik. Bu başlıkla, yukarıda dikkat çekmeye çalıştığımız iki temel noktaya vurgu yapmak istiyoruz. Birincisi, geçtiğimiz asrın çok önemli bir tarihî hadisesi olan ve milletimizi derinden etkileyen bu savaşlara sanatçılarımızın, dolayısıyla edebiyatımızın ilgisi nedir? İkincisi, bu eserlere okuyucu ne kadar ilgi göstermiştir? Önce, birinci sorunun cevabını kısaca aramaya çalışalım.

 

            II. Türk Tiyatrosunda Çanakkale Savaşları

            Türk tarihi açısından son derece önemli olan Çanakkale Savaşlarını, Cumhuriyet dönemine kadar  tiyatro diliyle, sadece üç eserin doğrudan anlattığını görüyoruz. Bunlar, Mithat Cemâl’in Yirmisekiz Kânunuevvel (1334), A. Fahri’nin Solgun (1335), Faik Ali’nin Pâyıtaht’ın Kapısında (1337) isimli oyunlarıdır (Yalçın 1985:175-179; Enginün 1987:111-129; Şengül 1998:355-364; Töre 2010:124-131). Ayrıca, Bulgurluzade Rıza’nın Caniler Saltanatı (1919), Muhiddin Mekki’nin Vatan Daha Güzel (1330), Aka Gündüz’ün Muhterem Katil (1330), Muhittin Baha’nın Halife Ordusu (1331), Abdulhalim Hadi’nin Şefika (1920) gibi eserleri de, bu savaşları, Birinci Dünya Savaşları içinde ele alır (Şengül 2008:37; Töre 2010:124-131).  Cumhuriyetten sonra ise, bizim tespit edebildiğimiz kadarıyla, sadece sekiz oyunda bu savaşların sanatkârlarımızın gündemine geldiğini görüyoruz. Bu oyunlar, yazılış sırasına göre, Lütfi Özdemir’in Çanakkale (1955), Kâzım Işıktaç’ın Anafartalarda Kemal Yeri (1986), Kemal Demirel’in Anafartalar’ın Beş Günü 6-10 Ağustos 1915 (1989), İbrahim Keskin’in Çanakkale Bir Destandır (1990), Kemal Karapıçak’ın Cihanda Bir Türk (1991), Rahmi Özen’in Çanakkale Diye Diye (1999), Sezen Özol ve Olcay Kolçak’ın birlikte kaleme aldıkları Çanakkale Askerine Rütbe Gerekmez (2005) ve Erol İpekli’nin Çanakkale (Devlet Tiyatroları Arşivi, Ç 44) isimli eserleridir  (Şengül 2008:158-165). Oyunların sayısının sekiz adet olması, sadece bu konuya ilgi göstermeyen sanatçılar  açısından değil; edebiyatımız açısından da durumun ne kadar vahim olduğunu anlatmamıza yeter sanıyoruz.

            Burada dikkatlerden kaçan bir bilgiyi hatırlatalım. 1915 yılının Haziran ayında “Başkumandanlık Vekâleti, Karargâh-ı Umumî İstihbarat Şubesi Müdürlüğü” devrin şair, yazar, ressam, gazeteci gibi münevverlerine birer davetiye göndererek, bu edebî heyetten, Çanakkale’deki harp sahalarını ziyaret etmelerini, gözlemlerini halka ve gelecek nesillere anlatmalarını ister. Bu geziye katılanlardan biri olan İbrahim Alâettin (Gövsa), Çanakkale İzleri isimli eserinin ön sözünde: “Çanakkale harbine iştirakimizin Saikleri ve neticeleri ne olursa olsun Çanakkale kavgasının şiirini ve büyüklüğünü tespit ve onu gelecek nesillere nakletmek millî bir borçtur. Hele o borç, harp sahnelerini görmek fırsatına nail olanlar için elbette iki katlı olur” (Gövsa 1993:6) der.

            Buna rağmen sanatçıların Çanakkale Savaşları’na gösterdiği ilgi ortadadır. “Sanat eserleri, geçmişin duygu atmosferiyle ve tarihin diliyle konuşur” (Kolcu 1993:72). Bunun için Çanakkale Savaşları’nın İstanbul’a yansıması, o dönem matbuatıyla birlikte edebî eserlerden de takip edilebilir. Gerek İstanbul’dan bu savaşa katılan asker ve komutanlar, gerek savaşın sebep olduğu olumsuzlukların günlük hayata yansıması, bu konuyu işleyen çok az sayıdaki edebî eserin yanında, o dönem  matbuatında işlenen konuların başında gelir  (bu konuda daha geniş bilgi için bkz.; Çakır 2004; Ötügen 2007; Akkanat 2008).  Ancak, bundan daha vahimi, sayıları çok az  olan bu eserlere, edebî çevrelerin gösterdiği ilgidir. Mithat Cemal’in neredeyse savaş yıllarında kaleme aldığı Yirmisekiz Kânunuevvel isimli manzum tiyatronun o günden bugüne gördüğü ilgi, bunun açık örneklerinden biridir. Diğer eserler açısından da durum maalesef çok farklı değildir.

            Halil İbrahim Göktürk, 1987’de Kültür Bakanlığı Yayınları arasından çıkan Mithat Cemal Kuntay isimli kitabında, ilmî, kültürel ve edebî alanlarda bir çok ilke imza atan bu insanın yeterince tanıtılamadığından, eserlerinin gereği gibi anlatılamadığından şikâyet eder. Halil İbrahim Göktürk, Mithat Cemal’in Çanakkale Savaşlarını Türk tiyatrosuna taşıyan ilk yazar olduğunu atlaması bir yana, çalışmamıza konu olan eseri başarısız bir piyes denemesi şeklinde değerlendirir: “İkinci oyunu Yirmisekiz Kânunuevvel:1918”; Çanakkale zorlanırken yazılan bir manzum piyestir. Bu başarısız denemeler, Mithat Cemal’i bir süre için gününde geçerli ders kitapları ile antoloji derlemelerine itmiş olmalıdır” (Göktürk 1987:54).

            Bu tip değerlendirmelerin son derece afakî olduğu, mahiyeti itibariyle eseri yansıtamayacağı açıktır. Kaldı ki, sanatçıların bizzat şahit olup, gözlem yapıp anlattıkları devir eserlerinde türün teknik ve üslûp özelliklerinin dışında, anlatılan olaylarla ilgili birçok bilgiye ulaşılabilir. Bir kere, devrin o olaya bakışı, hangi sosyal çevre anlatılıyorsa, o çevrenin ilgisi veya anlatılan olayların o sosyal çevre tarafından ne şekilde algılandığı gibi bilgiler, başta edebiyat, tarih ve sosyoloji olmak üzere, günümüzde birçok bilgi alanına ışık tutabilir. Nitekim, Çanakkale konusunda bugün hazırlanan film ve belgeseller, bize ait bu tip kaynakların yetersizliğinden dolayı, çoğu işgalci olan yabancıların dikkatiyle  kaleme alınmış kaynakları kullanmaktadır. Bu yüzden ortaya çıkan eserler, onların bakış açılarını kullandığı için, bizi tam olarak yansıtamamaktadır. Bütün bunlardan başka ortaya konan eserlere etki eden temel etkenlerden biri, o esere vücut veren yazarın sanat anlayışıdır. Eseri bu bilgilerden bağımsız düşünemeyiz. Mithat Cemal Kuntay, “San’at Yurdum İçindir!” isimli şiirinde;

                        “San’at, o benim yurdum için, ırkım içindir;

                        Kudsî bir ışık olması âfâkım içindir.

                        (…)

                        Lâkin ne zaman ben de yüz on milyon olursam,

                        San’at o zaman bir kuş için, bir at içindir;

                        San’at o zaman san’at içindir!” (Göktürk: 1987:126)

diyor. O halde bize düşen Yirmisekiz Kânunuevvel’i öncelikle anlatma zamanına ait bu zihni yapıdan hareketle görmeye çalışmaktır. Mithat Cemal, benzer temaları işlediği birçok eserinde oldukça başarılıdır. Mesela, Birinci Dünya Savaşı sırasında kaleme aldığı “Yurt Duygusu-1” isimli şiirinde yer alan;

                        “Ölmez bu vatan, farz-ı muhal, ölse de hattâ,

                        Çekmez kürenin sırtı o tâbût-u cesîmî!”

mısralarını daha sonra  Mustafa Kemal Türkiye Büyük Millet Meclisi kürsüsünden okur. Kendisi de şair olan Yusuf Ziya Ortaç,  “O yıllarda bu iki mısra bütün bir edebiyata bedeldi” (Ortaç: 1960:85) der.

            Söz konusu  dönemde kaleme alınan tiyatroları teknik ve üslûp açıdan incelediğimizde, mevcut problemlerin birçok eserde var olduğunu görürüz. Bunun sebepleri arasında edebî geleneğimizin tarih anlatımında fazla bir birikime sahip olmadığı gelir. Kaldı ki, Yirmisekiz Kânunuevvel manzum yazılmıştır. Tarihi şiir şeklinde kurgulamanın zorluğu gözden uzak tutulmamalıdır.  Yahya Kemal, bir yazısında;  “Bizim edebiyatımızda harp hatıraları belirmiş bir nevi değildir” (Yahya Kemal:1990:149) der. Fransa, İngiltere, Almanya ve Rusya’da Cihan Harbi’nde askerler kadar, siviller ve orduda asker olarak bulunmuş ediplerin bu savaşı binlerce kitapta anlattıklarını belirterek, bunun neden bizde mümkün olmadığını sorar (Yahya Kemal:1990:150). Gerçekten de sadece geride bıraktığımız asrın ilk çeyreğinde verilen mücadele, yüzlerce ciltlik kitapları dolduracak kadar büyük olmasına rağmen, bu mücadele ruhunun, edebî eserler aracılığıyla, gelecek kuşaklara neden aktarılamadığı oldukça düşündürücüdür.  Ziya Gökalp, günümüzden neredeyse bir asır önce, “Asker ile Şair” isimli şiirinde  aynı soruyu sorar:

                        “O, orada senin için kanını

                        Seve seve döker iken ey şair!

                        Sen ne için ona birkaç anını

                        Vakfederek yazmıyorsun bir şiir!...” (Ziya Gökalp 1976:39).

            Ne yazık ki, bütün bu ihtarlara, ikazlara, teşviklere rağmen, “Çanakkale Zaferi” gibi bir mucizeyi, yeni nesillere -sanatın imkânlarını da kullanarak- aktaracak, o büyük ruhu bugün de canlı tutacak çok az edebî esere sahibiz. Elbette, “sahip olduklarımızı bugün ne kadar gündemde tutabiliyoruz” sorusu, madalyonun diğer yüzünü oluşturmaktadır.

            Bu tespitlerimizden sonra, Mithat Cemal’in 1334/1918 yılında kaleme aldığı,  Yirmisekiz Kânunuevvel isimli manzum piyesini, oturtulmaya çalışılan temel düşüncelerden hareketle değerlendireceğiz. Böylece, yakın dönemin çok önemli bir hadisesi olan bu savaşın, kendi devrindeki algılanışının yanında, savaşın sebep olduğu sıkıntıların edebî eserlere ne şekilde yansıdığını da görmeye çalışacağız. Eserin dil, üslûp ve tiyatro tekniği açısından eksikliği bir tarafa, savaşın sebep olduğu olumsuzlukları, farklı çevrelerin dikkatiyle anlatması bakımından önemlidir. Eserin bir diğer başarısı da Çanakkale konusunu ele alan ilk eser olmasına rağmen, genel bir fotoğraf göstermek yerine, emekli bir paşanın konağından ve bu konaktaki değişik statüleri olan insanların dünyalarından hareketle anlatmaya çalışması önemlidir.       

 

            III. Yirmisekiz Kânunuevvel

  Yirmisekiz Kânunuevvel, her düşüncenin farklı bir önemli oyun kişisine temsil ettirildiği manzum bir tiyatrodur. Eser, bu şahısların maceralarına göre geliştirilir. Olaylar, Çanakkale bombardımanının ikinci ayında -Mart 1915’te- başarılı bir asker emeklisi olan Emekli Paşa’nın konağında başlar ve yine bu konakta son bulur. Paşa, kızı Süheyla, hasta olan yeğeni Gülsüm, emektar halayığı ve beslemesi ile birlikte, ihtişamlı yılların ardından, savaşın sebep olduğu sıkıntılarla mücadele etmeye çalışmaktadır.

Birinci perde, Binbaşı Âdil Bey’in bu konağa nişanlısı Süheyla’yı görmeye gelmesiyle başlar. Paşa, Damadı Âdil Bey’le savaşın gidişatı üzerine konuşurlar. Balkanlarda Osmanlı Ordusu’nun hezimetini anlatan Paşa, Çanakkale’deki savaşın sonucundan umutsuzdur. Zira, Osmanlı Ordusu Balkanlarda iyi bir sınav verememiş, disiplinsizlik yüzünden birçok asker ordudan kaçmıştır. Anlatıcı, üstü kapalı da olsa, Emekli Paşa’nın ağzından İttihat ve Terakki ile Hürriyet ve İtilaf Fırkası arasındaki  çatışmaya dikkat çeker ve bu kavgaların orduda meydana getirdiği çürümüşlüğü anlatır. Ona göre Balkanların kaybedilmesinin en önemli sebebi, ordudaki emir ve komuta hiyerarşisinin bozulmasıdır. Paşa, aynı endişelerle yakından takip ettiği bu savaşın sonucundan da  umutsuzdur. Âdil Bey,  Paşa’nın bahsettiği bu kaçaklardandır. Savaştan gizlice kaçmış, konağa  nişanlısını görmeye gelmiştir. Yaşadığı vicdan azabına daha fazla tahammül edemeyen Âdil Bey, nişanlısıyla vedalaştıktan sonra cepheye gitmeyi düşünmektedir. Yaşadığı bütün bu utanca rağmen, vatan savunması konusunda, Paşa gibi düşünmemekte; mutlaka mücadele edilmesi gerektiğine inanmaktadır. Bu konuda nişanlısı Süheyla da kendisiyle hemfikirdir.

Oyunun ikinci perdesinde mekân Çanakkale’dir. Âdil Bey, burada kahramanlığın her türlüsüne şahit olmaktadır. Düşmanın her türlü üstünlüğüne karşı kahramanca mücadele eden, ölümü, çocuklarına bırakacakları en güzel miras kabul eden insanlarla ortak mücadele etmenin gururuyla, epeydir yaşadığı vicdan azabından kurtulmaya çalışmaktadır. 1331 yılının Aralık ayında, Seddülbahir’de; Gülsüm’ün üç kardeşinin şehit olduğu yerde bu gururu yaşar. Yaralı yaralı savaşmaya devam eder. Bir bombanın yanında patlaması sonucu sağ bacağını kaybeder.

Üçüncü perde, Zafer’in İstanbul’daki yansımasına ayrılmıştır. Şenlikler, fener alayları ile bu zaferi kutlayanlar arasında Paşa ve Süheyla da vardır. Âdil Bey,  fizikî yönden  eksik ama vicdanen sapasağlam bir şekilde İstanbul’a döner. Tarih; Yirmisekiz Kânunuevvel’dir. Âdil Bey’in bacağını kaybetmesi, kendisinden başka kimsenin umurunda değildir. Kendisi de, daha önce korkak bir kaçak olarak geldiği nişanlısının yanına, bu sefer bir kahraman olarak dönmenin gururunu içten içe yaşamaktadır.  Âdil Bey,  bir süre sonra sakat bir insan olarak, Süheyla’nın hayatından çekilmek ister. Oysa sakatlığını nişanlısı hiç problem etmemiştir. Süheyla, Âdil Bey’in kendisini artık sevmediğini düşünerek üzülür. Oyunun sonunda,  konağa Âdil Bey ve Süheyla’nın da bulunduğu bir sırada, harp zengini Bedri gelir. Çanakkale’de her türlü fedakârlığı yaparak kahramanca ölümü göze alanların yanında, Bedri gibi vurguncuların ortaya çıkması, savaşların bir diğer yüzüdür. Vurgunculuğun, ihanetin ve fırsatçılığın boyutları, Bedri’nin bu konakla ve konaktakilerle ilişkilerinden hareketle verilir. Eser, savaşta bir bacağını kaybeden Âdil Bey ile Savaş vurguncusu Bedri’nin karşılaştırıldığı sahneyle sona erer. Paşa, damadı Âdil Bey’in fotoğrafını duvardaki Kanije Kahramanı Tiryaki Hasan Paşa’nın yanına astırır. Hatta,  hizmetçinin boyu yetişmeyince, Paşa eğilir ve üzerine bastırarak iki kahramanın fotoğrafının yan yana asılmasını sağlar. 

Oyun, şu dört temel düşünce üzerine geliştirilir. Sırasıyla, umutsuzluk (kaçış, inançsızlık, güvensizlik), kahramanlık (gurur), aşk (sadakat ve bağlılık), vurgun ve ihanet. Yukarıda da ifade  ettiğimiz gibi, Yirmisekiz Kânunuevvel sıcağı sıcağına yazılan bir eser olduğu için, siyasî sonuçlarından ziyade, savaşın kendi hikâyesini esas almıştır.

Gerek savaşın devam ettiği sırada ve gerekse zaferle sonuçlanmasının ardından yapılan gözlemler, bu dönemde yazılan diğer iki tiyatro eseriyle büyük ölçüde benzerlik gösterir. Bir taraftan Çanakkale geçilmesin diye canını dişine takanlar; her şeyi geride bırakarak cepheye koşanlar, diğer taraftan savaşın sonucu ile ilgili umutsuzluğa düşenler, bir diğer taraftan da bunu fırsata çevirip, yükünü tutanlar. Devir eserlerinde  -hele toplumsal olayları anlatıyorsa-  önemli olan zaten bu yansımalardır. İşin teknik ve üslûp özellikleri bir tarafa, savaşın devam ettiği günlerde toplumun değişik katmanlarının bu durumu nasıl algıladığı önemlidir. Savaşa ve savaştan henüz çıkmış Türk toplumuna tutulan bu aynada, tespit edilebilecek birçok ayrıntı mevcuttur. Bu ayrıntılar, toplumsal algılama, toplumsal düzen ve toplumsal barış açısından son derece önemlidir. Ziya Gökalp’in “şuur devrinde şiir susar” (Ziya Gökalp: 1976:7) dediği gibi, böyle zamanlarda kaleme alınan eserleri, toplumsal şuur açısından öncelikli ele almak gerekir.

Çağdaş toplumlarda harp edebiyatının en önemli malzemeleri savaş zamanlarında sıcağı sıcağına tutulmuş notlar, günlükler, hatıralar, raporlar, mektuplar ile yine savaş devam ederken veya hemen akabinde yazılmış olan edebî eserlerdir. Bu dokümanlar açısından ne kadar fakir olduğumuz ortadadır. Bu yüzden, çoğu zaman kendi savaşlarımızı başkalarının dikkatinden okumak ve öğrenmek zorunda kalırız. Yirmisekiz Kânunuevvel bu dikkatle bakacağımız bir eser olması bakımından önemlidir. Bir asır öncesine ait, toplumun bir kesimine tutulan aynadan, hem kendi devri için, hem de bugün için çıkaracağımız bir çok anlamla yüklüdür.

Yirmisekiz Kânunuevvel’in oturduğu temel düşüncelerden birinin umutsuzluk (kaçış, inançsızlık, güvensizlik) teması olduğunu söylemiştik. Bu tema, devrin diğer eserlerinde de karşımıza çıkıyor. Özgüven eksikliği, o dönemde maalesef dış dünyanın bir gerçeği. Balkan Savaşları’nı takip ettiğimiz Ömer Seyfettin’in hikâyelerinde bu eksikliğin sebep olduğu felaketler anlatılır. Heyecanı kalmamış, millî şuurdan uzak, hatta Türkçe bile konuşamayan, disiplinsiz, korkak, askerlerle Balkanlarda hiçbir şey yapılamayacağını ve nitekim yapılamadığını, sayıları çok az olmakla birlikte bu eserler çeşitli fotoğraf kareleri şeklinde yansıtır. Yirmisekiz Kânunuevvel’de, emekli bir asker olan Paşa, bu düşüncenin temsilcisi olarak karşımıza çıkar. Balkan Savaşları’ndaki ordunun durumu, başarılı bir asker olan Paşa’nın umutlarını kaybetmesine sebep olmuştur:

              “Üç yıl evvel zebûn olan devlet,

              Yine harp etsin anlamam, hayret!” (Mithat Cemal 1918:23)

diyen Paşa, İngiliz ve Fransız orduları karşısında silah, teçhizat, donanım ve askerin eğitimi açısından son derece zayıf olduğumuz ileri sürerek, bu şartlarda savaşa girilmesine karşı çıkar:

              “Temelinden çatırdayan yurdu,

              Kendi muhtâc-ı müttekâ* ordu,

              Bu mu, oğlum, kucaklayıp tutacak?

              Bu mu? Ancak  firar eder, ancak!” (s.27).

Ordu, son sınavında bu emekli Paşa’ya göre sınıfta kalmıştır. Bu utancı yine yaşama ihtimalinden korkar. Bu yüzden damadına karşı açık bir şekilde endişelerini dile getirir:

              “Bu gün artık kırık kolum, kanadım.

              Yerde titreyen bir kemik kaldım.

              Çöktü rûhum, yıkıldı ümmîdim;

              Kaçtınız çünkü, kaçtınız... Bittim!

              Kaçtınız bir karaltıdan hem de!

              Kaçtınız! Hem ne türlü?... Âlemde

              Ne kalem muktedir o hâli, ne dil/

              Size tasvîre ...

              (…)

              Ezdiniz, kaçtınız, utanmadınız!

              Kaçtınız, bir de Türk iken adınız!” (s.30-32).

Paşa, siyasî, sosyal, kültürel alanda da durumun askerî durumdan pek farklı olmadığına inanır. Ona göre memlekette doğru olan, temiz kalan bir şey yoktur. Her şey lekelenmiş, kirlenmiştir:

              “Leke sîmâda olmuyor yalınız;

              Leke derince akmayan kanımız!

              Kanıyor her tarafta bak, Rumeli;

              Neye baksam görülmüyor lekeli:

              Kışla, mektep, kılıç, kalem lekeli!

              Vatanım, yurdum, ailem lekeli.

              Ne görürsem, ne varsa kirli kara,

              Yeri eflâke rapteden nûra

              Leke çökmüş: Minâreler lekeli!” (s.26).

Damadı Binbaşı Âdil Bey, bir korkak gibi savaştan kaçmış olmasına rağmen, –ki bunun utancını en derin şekilde yaşamaktadır- nişanlısı Süheyla ile beraber, Çanakkale’deki direnişi savunur. Paşa’daki savaş aleyhtarlığı da diyebileceğimiz bu düşünceler, onun yaşı ve savaşın sebep olduğu olumsuzlukları en derin şekilde yaşamasıyla da ilişkilendirilebilir. Paşa, son perdede yaşadığı mahrumiyeti anlatırken, karısının cenazesini kaldırmak için şerefle taşıdığı nişanlarını sattığını söyler:

              “Satmasaydım eğer nişanlarımı,

              Göremezdim o gün ölen karımı!” (s. 106).

Paşa’ya göre bütün bunları yaşamasına savaşlar ve savaşların sebep olduğu olumsuzluklar sebep olmuştur.

İkinci temel düşünce kahramanlık (gurur) temasıdır. Bu temanın eserdeki en dikkate değer temsilcisi Binbaşı Âdil Bey’dir. Paşa:

              “Yine durmaz kaçarsınız farazâ…

              Sizce kaçmak o eski bir meleke!..” (s. 26).

demişti damadı için. Binbaşı Âdil Bey, Balkanlarda yaşadığı bu utancı, Çanakkale’de gurura dönüştürür. Bir kadın olmasına rağmen savaşı, direnişi, vatan için ölümün güzelliğini yüksek sesle anlatan Süheyla da bu temanın bir diğer dikkate değer temsilcisidir. Süheyla, cephede kahramanca ölen iki zabiti tarif ederken, savaştan kaçmanın utancını yaşayan Binbaşı Âdil Bey;      “Ben de görsem bu türlü öldüğümü” (s. 18) der. Bu sözler karşısında, sevdiği adamın utançla yaşamasına, kahramanca ölmesini her zaman tercih edeceğini; “Böyle ölmek gerek bir erkek de..” (s.18) sözleriyle anlatan Süheyla, vatan için şehit olmanın anlamını şöyle ifade eder:

                        “Şanla ölmek, şerefle ölmek de.

                        Siz ki rehber olup çoklarına;

                        Harbin alçak siyah ufuklarına,

                        Yıldırımdan kanatlarıyla vuran,

                        Kan, kemik, rûh, ateş duman savuran,

                        İki, şahinsiniz; vatan yuvanız!

                        Sizi a’sâra anlatan yuvanız!” (s.19)

Birçok insanın cepheden kaçtığı o günlerde, bu sözlerin bir genç kızın ağzından söyletilmesi kendi devri içinde çok önemlidir. Enver Töre, bu oyunu, Çanakkale Savaşı’na katılmakta başlangıçta tereddüt eden İstanbul gençlerinin savaşa katılarak kahraman oluşlarının hikâyesi olarak görür (Töre 2010:128). Bu ve benzeri düşünceler, özellikle ikinci perdede, cephedeki kahramanlıklara şahit olan Binbaşı Âdil Bey’in dikkatiyle de verilir. Oraya savaşmaya gelen her yiğit, -Bedri gibi bozgunculuk yapanlar, savaşı fırsata çevirenler hariç- bu onuru en yüce şekilde yaşamak için çok isteklidirler.

Eserdeki üçüncü temel düşünce, Süheyla’nın temsil ettiği, aşk (sadakat ve bağlılık) temasıdır. Sevdiği erkeğin, savaştan sakat dönmesine aldırmadan, onu bir kahraman gibi karşılayan Süheyla, Binbaşı Âdil Bey’in;

              “Topalım, bak, topal, sakat, sersem.

              Utanırsın kımıldasam, yürüsem

              Titreyen şekl-i târmârımdan.

              Uçurumdur, çekil, civârımdan!

              Sen ufuklarda gez, şafaklara git.

              Beni artık unut uzaklara git.

              Sana güller açan bu topraklarda

              Bana hep hufreler** açılmakda!

              Bari sen düşme, çık kolumdan çık,

              Sîneler, hacleler fakat kapalı!

              Bırak artık şu kimsesiz topalı.

              (…)

              On ay evvelki Âdil’in haremi;

              Ne mi sevsin, bu kız benim, nere mi?...” (s. 96)

şeklindeki sözleri karşısında, aşkın, sadakatin, bağlılığın, vefanın en güzel örneğini verir. Şimdi sakat kaldığı için değil, on ay önce sakat kalmamak için Balkanlardan kaçan Binbaşı Âdil Bey’den utandığını çünkü, kaçanların sayesinde düşmanın “Pâyıtaht”a kadar geldiğini;

              “Tertemiz leyle-i zifâfımda,

              Kirli alnıyla kalb-i sâfımda,

              On ay evvelki Âdil’in işi ne?

              Hep onun, hep o Âdil’in peşine

              Takılıp ordu ordu düşmanlar

              Gelmemiş miydi? Pâyıtaht’a kadar.

              O da hep “ölmeyim” ümmîdiyle

              Kaçmamış mıydı?” (s.99)

diyerek yüzüne haykıran Süheyla; bu kez, Çanakkale’deki kahramanlar sayesinde, Türk kadınının iffetinin tertemiz kaldığını söyler. Bunlardan biri nişanlısı Âdil Bey’dir ve  bundan dolayı çok mutlu ve gururludur:

                        “Kurtaran el bu Âdil’indir ki;

                        Koruyan hep senin elindir ki;

                        Düşmanın dinmeyip denî nazarı,

                        Saçlarımdan uçan bu lem‘aları***

                        Şimdi geldin de gölgesiz buldun!

                        Öptüğün alnı tertemiz buldun!

                        Nesi vardır o Âdil’in, bildir.

                        Kocam ancak benim bu Âdil’dir.“ (s.99)

Oyundaki dördüncü temel düşünce, Bedri’nin temsil ettiği, savaş vurgunu ve ihanet üzerine oturtulur. Savaşın sosyal yapıyı derinden etkileyen bir diğer yüzü de budur. Bir taraftan kahramanca savaşıp toprağa girenler, diğer taraftan bu durumu fırsata çevirenler. Üstelik Bedri sadece savaş zamanında değil, diğer zamanlarda da benzer davranışlar içindedir. Gülsüm’ün eski eşi  olan Bedri, büyük bir servete sahiptir. Servetinin ne kadar kirli olduğunu herkes bilir. Ancak devir, artık Bedri gibilerin devridir. Paşa, bu durumdan oldukça rahatsız olmasına karşın yapabileceği fazla bir şey yoktur. Aç kalmamak için bu savaş vurguncusunun himmetine muhtaçtır. Savaş, bir kahramanı, bir vurguncunun kucağına atmıştır. Bu yüzden konağını ya rehine verecektir veya satacaktır:

              “Gülsüm’ün eski zevcidir Bedri.

              Hani şāyān-ı merhamet Bedri;

              Bak, dayanmış da kanlı servetine,

              Basarak Gülsüm’ün hayāletine

              Kıza bir kabrolan binâya gelip

              Bak ferâğa**** bak tâlib!..”  (s.101)

Edebî eser, öncelikle “yazıldıkları dönem için vardır” deriz. Sadece bu düşünceyi çıkış noktası olarak aldığımızda bile, bu oyunun göstermek istediği birçok sosyal mesaj ile karşılaşırız. Savaşlar, hem maddî hem de manevî olarak toplumu çürütürler. Geçtiğimiz asrın başında böyle bir çürümeyi en şiddetli şekilde yaşadığımızı bu eserden tespit edebiliriz. Yazar bunu, Bedri Bey vasıtasıyla  göstermeye çalışır.

İkincisi, savaşlar, kendini vatan için feda eden kahramanlarla kazanılır. Bunlar, her şeyden vazgeçen serdengeçtilerdir ve varlıkları, o toplumun nefes aldığına, yaşadığına işarettir. Bu oyun, şartlar ne kadar kötü olursa olsun, söz konusu vatan olunca, umutsuzluğa düşmemek gerektiği fikrini de işler. İnanç, zaferlerin olmazsa olmaz şartıdır.

Savaş zamanlarında, hemen hemen bütün toplumlarda,  sosyal ve siyasî hayatın çürümesinden beslenenler vardır. Çanakkale Savaşları’nın devam ettiği sırada da bu insanlar vardı. Bunlar, madalyonun öteki yüzünde gösterilirler ve yapmaları gerekenleri bu eserde de yaparlar.  

Savaşların belki de en önemli yansıması, zor dönemlerde insanların karakterlerinin anlaşılmasıdır. Vefa, sadakat, vatan sevgisi gibi yüce ahlâkî erdemler böyle zamanlarda daha bir anlam kazanır. Bu değerlere sahip olan insanları tanımak, böyle zamanlarda daha kolay olur. Bu eser, bir yönüyle de bu konuyu ele alır ve işler. Süheyla bu amaçla tasarlanmış önemli bir modeldir.

Bütün kusurlarına rağmen, Çanakkale Savaşları’nın sosyal hayata yansıması noktasında, oluşturulmaya çalışılan temel düşüncelerden hareketle değerlendirmeye çalıştığımız Yirmisekiz Kanunuevvel, bütün bu yönleriyle hem anlatma zamanı, hem de okuma zamanı için önemlidir. Eğer istersek, –ki istemeliyiz- yaklaşık bir asır öncesine tutulan bu aynada tespit edilebilenleri, daha sağlıklı değerlendirebilmek için, aynayı kendi yüzümüze de tutarak anlamaya çalışmalıyız. “Edebî eser, her okunduğunda yeniden oluşturulur” düşüncesi, bunun için önemlidir. Edebî eserin bugüne hizmet edebilmesi, biraz da buna bağlıdır.   

Eserin ismi, İttifak devletlerinin önce Anafartalar ve Arıburnu, sonra da Seddülbahir’den çekildiği haberinin İstanbul’a ulaştığı tarihin (28 Kânunuevvel 1331/10 Ocak 1916) gün ve ayı olarak verilir (Kolcu 1999:19). Bununla birlikte oyunun üslup ve tekniğine ait görebildiklerimizi kısaca belirtmek adına şunları söylemeliyiz: Yirmisekiz Kânunuevvel’de dil ve üslup açısından, hamasî duyguların anlatıldığı bölümlerde yer yer Namık Kemal’i; özellikle tahkiye yapılan kısımlarda da Mehmet Âkif’i hatırlatan söyleyişlerle karşılaşırız. Çok sevdiği ve etkilendiği bu iki sanatçıya ait üslup özelliklerinin, genç yaşta kaleme aldığı bu manzum oyuna yansıması, son derece normal kabul edilmelidir. Yine de dili, devrine göre oldukça sade kabul edilebilir.

Edebiyatımızda çok esaslı bir manzum tiyatro birikiminin olmaması ve Mithat Cemal’in tiyatro türünü ilk defa denemiş olmasından kaynaklanan eksiklikler vardır. Bu bir dereceye kadar hoş görülebilir. Ancak, eserde son derece acemice yapılmış bir kurgunun varlığı söz konusudur. Mesela, Paşa, Çanakkale’den bir ayağını kaybetmiş halde dönen damadının bu durumunu fark etmez.

Üç perdelik manzum oyun olan Yirmisekiz Kânunuevvel, aruz vezninin “Feilâtün (fâilâtün) mefâilün feilün (fa’lün)” kalıbıyla yazılır. Manzum tiyatrolarda vezin genelde sıkıntılı olur. Burada da zaman zaman  vezin kusurları söz konusudur.

Bütün bunlarla birlikte, 1999 tarihinde Hasan Kolcu tarafından yeni harflere aktarılan ve Milli Eğitim Bakanlığı yayınları arasında çıkan eserin mevcudu kalmamıştır. Bir sempozyumda da Çanakkale Savaşını konu edinen başka bir oyunla birlikte bildiri olarak sunulan (Kolcu-Yavaş 2006: 315-327) eserin daha fazla ilgiyi hak ettiği şüphesizdir. Hatta bu oyunu, onun aynı temaları işlediği diğer eserleriyle bir arada değerlendirecek çalışmalara ihtiyaç vardır. Mesela, “Çanakkale” isimli şiiri, her açıdan bu eseri tamamlar.

              “Kalkan koludur her kaya bir başka şehîdin;

              Koldur, fakat  azminde kanatlardaki hız var!

              Etlerle, kemiklerle örülmüştür ufuklar;

              Ey Akdeniz, insan ölüsünden kapımız var!

              Ejdersen eğer, yerleri yık, gökleri yık, ez!

              Uğrunda fakat öldüğümüz nokta geçilmez!”

 

IV. Sonuç

Çalışmamızın başında da belirttiğimiz gibi, teknik açıdan başarısız bulunan eser, bu yüzden görmemezlikten gelinmiştir. Oysa, böyle zamanlarda ortaya konan eserlerde, işin teknik tarafından çok, yazıldığı döneme ait çeşitli görünüşleri, düşünceleri yansıtması önemlidir. Özellikle edebiyat-toplum, edebiyat-tarih ve hatta edebiyatın o döneme ait siyaseti algılayışı açısından değerlendirilmesi gereken bu tip eserlerde, kendi devrine ait çok orijinal bilgiler bulunabilir. Nitekim, emekli bir paşanın konağından aktarılmaya çalışılan bu fotoğraf  kareleri, sadece devrin siyasî ve askerî hayatına ait ilgiler içermez. Sosyal hayatın çürümüşlüğü, savaşın sebep olduğu maddî ve manevî yıkım, bu yıkımın toplumun hangi kesimlerine ve ne şekilde yansıdığı, bu konak ve çevresinden hareketle anlatılır. Yani bu eser tam manasıyla bir sosyal belgedir. Bu açıdan zengin bilgiler barındırmasına rağmen, bir estetik metin olarak aynı zenginliğe sahip değildir.   

Yirmisekiz Kânunuevvel, genel bir fotoğraf gösterme yerine, konuyu daha daraltarak, bu tarihî olayı, emekli bir paşanın konağındaki insanların hayatlarından hareketle göstermeye çalışır. Eser, bu açıdan da önemlidir. Teknik, üslûp ve kurgu açısından eksikliğine rağmen, aynı konuyu işleyen diğer eserlerle yan yana getirilerek, devrin siyasî görünüşü, insanî özellikleri ve sosyal hayat hakkında daha sağlıklı bilgilere ulaşılabilir. Böylece Çanakkale Savaşları’nın cephe gerisine ne şekilde yansıdığının hikâyesi de bu sayede öğrenilebilir. Harp edebiyatı, savaşın bu yıkıcı yüzünü gelecek nesillere aktarması; zor yıllarda verilen mücadeleden hareketle gelecek bilinci oluşturması açısından önemlidir. Harp edebiyatı metinlerinin genel karakterinde  bu tip bilinçleri ön plana çıkarmak vardır. Bu yüzden estetik doku daha zayıf kalır. Bu durum Yirmisekiz Kânunuevvel için de geçerlidir. Oyun, söz konusu öğeler açısından oldukça önemlidir ve sadece bu açıdan bile okunmaya değer görülmelidir.

 

Kaynaklar

Akkanat, Cevat, (2008). Çanakkale Savaşları ve İstanbul, İstanbul: Yarımada Yayınları.

Çakır, Ömer, (2004). Türk Şiirinde Çanakkale Muharebeleri, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları.

Enginün, İnci, (1987). “Çanakkale Zaferinin Edebiyata Aksi’’, Türklük Araştırmaları, Sayı: 2, s.111-129.

Göktürk, Halil İbrahim, (1987). Mithat Cemal Kuntay, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.

Gövsa, İbrahim Alâettin, (1993). Çanakkale İzleri-Anafartaların Müebbet Kahramanına-, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayını.

Kolcu, Hasan, (1993). “Çanakkale Zaferi ve Mithat Cemal’in Bir Eseri”, Yedi İklim, Cilt:4, Sayı:36, s.71-72.

Kolcu, Hasan, (1999). Yirmisekiz Kânûn-ı Evvel, İstanbul: Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları.

Kolcu, Hasan-Yavaş Gürkan, (2006). “Çanakkale Savaşlarını Konu Alan İki Manzûm Tiyatro Oyunu: Yirmisekiz Kânûn-ı Evvel ve Pây-ı Tahtın Kapısında”, Çanakkale I, Savaşı ve Tarihi, İstanbul: İstanbul  Büyükşehir Belediyesi Tarih Araştırmaları Serisi-II, s.315-327.

Mithat Cemâl, (1334/1918). Yirmisekiz Kânunuevvel, İstanbul: Matbaa-i Osmaniye.

Ortaç, Yusuf Ziya, (1960). Bir Varmış Bir Yokmuş-Portreler, İstanbul: Yeni Matbaa.

Ötügen, Melike Nur, (2007). Edebiyatımızda Çanakkale Savaşları, İstanbul: Yağmur Yayınları.

Şengül, Abdullah, (1998). Konusunu Türk Tarihinden Alan Dramalar –Başlangıçtan Cumhuriyete Kadar- Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum. (Basılmamış doktora tezi)

Şengül, Abdullah, (2008). Cumhuriyet Döneminde Tarihî Tiyatro, Ankara: Alp Yayınları.

Töre, Enver, (2010). II. Meşrutiyet Tiyatrosu-Temalar, İstanbul: Dijital Sanat yayıncılık.

Yahya Kemal, (1990). “Edebiyatımız Niçin Cansızdır?” Edebiyata Dair, İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, s.145-150.

Yalçın, Alemdar, (1985). II. Meşrûtiyet’te Tiyatro Edebiyatı Tarihi, Ankara: Gazi Üniversitesi Yayınları.

Ziya Gökalp, (1976). Yeni Hayat Doğru Yol, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.